創作理念與學理基礎
藝術創作的神髓之一，在於不斷的建構與瓦解物我因蘊藩生的美感意象，從而蔚為藝術史上的每一個浪頭。而吾人賴以生息的自然環境，則提供了創作上無盡的靈感與哲思，成為藝術美感的活水源頭。
何況日有鴻濛以來，人，即以其渺小而有限的生命，投身於滄溟之中，寧不有諸多感喟與想像?憑藉著自然的化育，藝術的鬚根才得以深入情感與美感的骨血裡，發榮滋長。此中勾連著自然形象與藝術思維間的共生關係，藝術家可從內裡之同質性中，驅策其情感與美感的重重對應表現手法，以取得絕佳的藝術效果。換言之，自然與藝術之問應具有一種良好的能動性存在，以資貫通利用。歌德(J.W.Goethe,1749-1832)即指出藝術對自然有著雙重的關係：他既足自然的主宰，又是自然的奴隸。因為他必須以自然為材料，而又能使其服從於藝術家本身較高的意旨之故(註一)。因此如就藝術創作的自主性而言，這也指明了在美感的天秤上，恆是人與自然兩端有趣的抗衡遊戲。因為拿捏若人與自然的法碼，必然滲著情感的傾向與濃度，任足如何的加減斟酌，其美學的平衡點絕不存在於中分線上。其實略觀人類的藝術史，也無非是一部心物游離的軌跡罷了。
而這本畫冊正是這些軌跡的渺小紀錄，企圖以個人獨特卻難免於侷促的心眼去感悟造化之微妙，然後形之於筆，在寫真與轉化當中，探觸了藝術與自然的些許面貌。此中有期許，也有頓挫，都一一真實的呈現出來。而刻劃在其中的包含了客體的外化形式以及個人的思維情感。前者表現了物象在時空上的遞變與趣味，後者則揭露了自我滲透的成份。因為每一幅書作在創作過程中，常要面對那些蕪雜的材料加以篩選消化，找尋其真正的美感意涵。故既非浮光掠影式的淺薄描寫，又要呈現個人在當下情境要的真實感受，抑或在美感回味上所掌握的某種氛圍，此三者互有補益，形成作品的基本內涵。故僅就其創作理念與學理根據分成三種層面加以論述，以明瞭自然、藝術與人文之互動關係。一、對自然意蘊之探索：
藝術在指陳事理的功能上，恆能跨躍虛偽之藩籬，直指真象之所在，進而卒鍊獨特之美感經驗。自然以其大功孕育了四時的風上與節氣，其瑰麗神奇常在人所料想之外，復以其豐厚的生命現象又將存在之本質表露無遺。藝術家稟於天賦之敏感，又因其時空距離，切入角度，文化思潮以及表現方式等因素，各自鑿取了探測自然的不同視點，從而左右了作品的美學觀。而究其內涵自也包括了形式上的輪廓、比例、色調、質量、動態與結構諸元素，此又因著藝術家的衡審度而各有其強弱主從之別。但對廣褒的自然來說，那也不過是其億萬殊相之一端。
見證於藝術史者，如古典主義(CIassicism)所標榜的均衡與秩序，強化了自然本有之莊嚴結構，是故其理則森然，特具穩重恢宏之氣象;而浪漫主義(Romanticism）者卻賦予自然形象以感性的外衣，狂想造化之能，使其迷慢著不可思議的神秘感與生命力;至於那在尋常的物象中尋覓款款詩情的若干白然主義(Naturalism)者，則發現了無所不在的美感聲息竟也生動如斯，正如米勒(Jean Francois Millet,1814-1875)所說的:「一處微小到不屑一顧的僻壤，藝術就是從那種地方誕生的。」(註二)但是對於「植基在一種對事物之客觀性存在之信心上的」(註三)寫實主義(Realism)者言，自然卻更具有其不可狎玩的冷峻態勢，高爾培(Gustave Courbet,1819-1877)的論見可為註腳:「我相信，繪畫在本質上乃是一種具體的藝術，它只能呈現那些真實存在的事物。」(註四)這是將現實視為唯一之真理。正當寫實主義者猶在凝眸深視時，印象主義(Impressionism）者卻只急急的溜覽了那些金光閃爍，稍縱即逝的水面、雜草、山林總總，形式在光學的分解中慚形潰散，自然不再是永恆的存在了。新藝術總是在對舊傳統的省思與反動中產生的。因此後印象主義(Post-Impressionism)者則以內在心眼回顧了潛藏於自然皮相下的真正意蘊。塞尚(PauI C'ezanne，1839-1906)引用了古典的矩度，深化日然形式的本質特徵。特別足凝聚了自然底層的靜穆力量，以顯示其不移之偉力。正如葛雷茲與梅津杰(GIeizes et Metzinger)所說的:「繪畫不是--- 或不再是---以線條和色彩去模仿物品的藝術，而是給予我們的自然一種造形的意識。」(註五)因著強固的意志所呈現的「第二自然」，同時也驗證於高更(PauI Gauguin,1848-1903)邢充滿了原始與象徵意味的藝術風貌，以及梵谷(Vincent van Gogn,1853-1890)那以內在激情所焚燒過的大地形象。情感的焦痕重重的烙印在自然的形象裡，當他「愈加地迫近形式之力量、色彩之純淨、以及與現實之不斷更新的接觸.…‥就構成了他的藝術之奇特風貌與動人的生命力。」(註六)此後如立體主義(Cubisme)者對自然的解析與重組，野獸派(Fauvisme)與表現主義(Expressionism)者強調形色與情感的力度等等，多有從前人缽承而來，用以連綿衍生，為自然寫照了無數的生動形象，成為一部洋溢著深情與美感的自然史籍。
然而究竟何能抵達於自然之實質，卻怕是無人可以解答的了。因就藝術創作的本質來說，「真實」與「美感」是從不被全然披露過的，自然只隨時以其盛筵回饋給那些孜孜不懈的探險者，因為那也是藝術家主要的課題與神聖使命。故達文西(Leonardo da Vinci,1452-1519)視繪畫為「自然合法的女兒」(註七)，即著眼於其豐富的蘊藏性，使得藝術家得以「一種謙抑的心情在田野間漫步」(註八)，然後才能解開其層層之謎團，進而溝通人與自然在情感及形式的互動中所孳生的神秘訊息。因此以自然為師，更顯現了人的虔敬與好奇;一則使藝術家可以寄託人文精神於其上，成就人與自然對等和諧的境界;二則持續了對日然美感的企慕之心，從而諦視其可知可感的現實風采與不盡思量的美感意象。是故雖一花一草，亦有其可觀之處。羅丹(Auguste Rodin,1840-1917)有言:「美是到處都有的，對於我們的眼睛，不是缺少美，而足缺少發現。」(註九)在其存在之必然性中，藝術家不只足為山川寫形，更為山川之代言人了。
當我們愈是貼近自然之脈動時，愈能體會塞尚所說的一席話:
「我們所看到的每一樣事物都會散滅消失。自然則始終如一，但是卻沒有任何事物能夠存留下來。我們看到的一切都不能夠。藝術應該把連綿永續之感人現象藉著自然的一切變化外相賦予給它。它應該能夠使我們感覺到自然是永恆的。」(註十)
儘管滄海桑田，但本質俱在，此或可做為藝術創作者之終生懷抱。
二ˋ映照生命存在之本質：
藝術，是一種極為優美的導體，她除了擬塑自然的形象之外，更攝取了內在世界的每一道波紋，以之映照到藝術的形象上，開啟了另一道窺探真實人生的窗口。此因自然以其無限的包容與超越，彌補了人生諸多的缺憾與醜態，成為人類心靈的故鄉。
斐利蘭德(Dr.Max J.Fried Lander,1867-1957)說:「風景畫家，以泛神論的世界觀，開始宣示和讚揚宇宙的廣闊和豐沃;其後則表現其與汲汲營營的人性形成對比的莊嚴與肅穆。」(註十一)因此遼闊而潔淨的自然空間，似乎有著較之世俗更為純粹的審美可能。在中國傳統的水墨藝術裡，生命情調與自然形象足合而為一的。藝術家的筆墨煙雲，渾然就是其真摯的生命告白。「造化」與「心源」成為相互交流的創作本體。故而人生諸相藉
由自然之寄託，常可獲致無窮的意味與心神上的超越。因為藝術縫合了想象與現實的間隙，一但遇合，只見意興遄飛，憑添無限的風采。歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749-1832)便指出了藝術在二者之間的貫穿性:「沒有比透過藝術更可靠的方法可以逃避這世界;但要與世界連繫，也沒有比透過藝術更可靠的方法。」(註十二)是以媒介著自然與人生的藝術，既深刻地描寫了自然，又要回應到人生的現實與嚮往。二者之互補與探化，其實至為明顯。
而其之所賴以穿引者，首先是人在生命情境的塑造與追尋中，常在自然取得相當的回響與支持，因為其中有人所不及的態勢與量能。以為冥冥之中，非全能之造物主不能。藝術家因此而感應其萬般滋味，既震撼又欣喜，瓦古如斯。而人也不過是其中的一粒浮塵，藉此而鼓動其想像之翼，直攀藝術之峰頂。再回瞰現實人生，總也沸沸揚揚的，也莫怪乎藝術家急於尋覓此一心靈綠地。尤其以人渺小而脆弱的身心，又何能抗拒自然之魔力?必也在形象與情感的轉化中，傳達了共同的意志。如此自然才得以其深厚的形象資源，呼應生命的各種存在層面，不論是一種逃脫、或隱喻、或強調、或超越等等，都是將生命之美感與醜態予以純化或補充的結果。因為只要將生命樣態羅列在自然之前，便有著太多的殘缺與慰藉是必須在其中尋找解答與良方的。
相反的，藝術也對自然提出一種修補或反思。越諾爾茲(J．ReynoIds，1723-1792)在論及自然之美時，便指出了這樣的事實:「自然展現給我們看的一切事物，如果經過仔細考察，都會發現毛病和缺點，連最美的形式地會有類似軟弱、纖細、或不完美的東西在內。」(註十三)相對於此，藝術其實更具有相當的主導性，可以整合生命與自然的互動關係。僅就藝術的取材與手法來說，自然儘管有著絕佳的形象語彙，但是唯有透過藝術精確的傳達，才得以有效的展現其最有意義的一面。而其中很重要的一點就是--- 凝鍊。偉大的藝術品必有一恆久的普遍性存在，其菁華則源自於對素材的高度濃縮，自然也不例外。
因而在歷經了藝術創造過程中的沉澱之後，自然便以一種更貼近人心的面目出現，生動的表現出人性的昇華之美。費爾巴哈(L.A.Feuerbach,I804-1872)說:「人是在對象上面意識到他自己的;對象的意識就是人的自我意識。」(註十四)自然在藝術家的眼中，是以自我存在的形態而出現的，而且也是「人性最完美的陶冶者」(註十五)。特別是在不盪不一的人性中，自然永遠給予我們以貞定的力量。因此時而可見得在連綿錯落的畫面中，穿插著美醜的碎片，時而又奔騰著情感的洪流，在在都足生命樣態的見證者。其中更因著藝術的表現手法而顯得既真實又深遠。最重要的是，也留給我們一個能夠徹底檢視自我面目的覘孔，使得我們可以隨時縱自然的倒影中，隱約發現那個匿身於其後的自我。
三、建構藝術之美學觀：
自然既為美的重要根源，因此藝術家更稟賦了另一種重任---在人與自然的交會點上建構其美學理念。亞里士多德(Aristoteles，384-322B.C)以為藝術起源於對現實世界的模仿。不僅模仿事物的外形，更重要的是模仿其蘊含的必然性和普遍性。因此藝術史上的許多創作者也都必然是對自然精闢的闡釋者。尤其足積藏於白然之中的種種韻致，更早已是美學上最大的寶藏。
此又可依藝術美感構成約三要素一一素材、形式與表現加以論述。先就「素材」來說，它是建構藝術形式的基礎，在自然中如造形、質量、色調、律動等等形態，本來就具有在地理與氣候上的必然性與因果關係，並由此而造就其獨一無二的美感趣味。況且在自然時空與人文情境的變換之下，它們更需以多樣的意象暗示了美學上的種種可能。這也是藝術創作最原始的魅力之一。傑出的藝術家可以從最樸實的素材中，看到其中所積蓄的美感量能。即使足在拙劣的素材中，也能去蕪存菁，增進其美感價值。所以素材既可能主宰了形式風格的呈現，也可能成為內在意象的擬塑者，端視其與藝術題旨的互動程度而定。在創作者的眼中，自然素材恆保有其最大的可塑性。而能驅使之以順應藝術思維之鋪陳外化，更是種莫大的成就。因此在觀照自然，解析自然，整合自然的連串過程中，素材始終是藝術形象最根本的可變基因。我們不難想像或親自體驗到，當人一旦投身於優美的自然情境時，所有的形象都會釋放出致人於心醉神馳的美妙氣息，迅速地消弭了我們僅有的抵抗意識，從而沉沉地融入自然的懷抱而渾不自知，這是美感最原始的狀態。
經過擴充之後，「形式」便展演了素材所賦予的神聖天職。在緣生於前者所提示的美學意味後，形式的構成反證了藝術家對自然觀照的程度，於足以此或組織或篩選或重建等方式，導理出若干形式法則來，如平衡、對稱、漸層、節奏、對比、和諧、重覆、統一等等美感，具體揭露了自然生成的形式結構與美感感官之間的共通性。良好的藝術形式，必然表現了自然最活躍的生命形態，並且在形式中傳達了重大的美學機能。桑塔耶那（George Santayana,1863-1952)說:「對於風景的特殊的趣味，彌補了我們對於最佳與最完美藝術的無知，自然風景是一種不確定的客體，它幾乎常常包含足夠的多變性，以提供眼睛做充份自由選擇、強調與組合它的元素，並且它更富於暗示及諸般曖昧之刺激。」(註十六)因此，想對自然做一種全能式的鳥瞰，實屬妄念。唯有不斷的從形象裡層去發現其真切的形式意涵，方能豐潤藝術的生命。換言之，形式不應徒具虛殼，在其內裡也應同時建立起藝術家心眼下的自然觀，它一方面源諸於自然現實;一方面又忖諸於理想懷抱。只有在人與自然巧妙的結合中，方能體驗到形式的終極意義。
而「表現」則是其具體呈現的唯一憑藉，也是將素材與形式的美感潛能高度凝聚的結果。其中至少包含了兩種訊息:一是外在現象的摹寫，二足內在人文指涉下所披露的精神深度。當藝術家專注於自然萬象時，單以其形象本質便足以做為種種超越世俗，解放心靈的形式而存在，更何況乎後者種種。追溯風景畫的產生應是從人對自然有了獨立的審美意識開始的，而後又回應到人的自身上面來。於是審美的表現成為行使個人知見與揄揚造化奧妙的大用，週而復始地建立了人與自然共通的意識結構。
儘管歷來對白然形象的闡釋，常因人性的波動而呈現多元的視點，但其價值卻因此而益發顯揚，其深意正如里德(Sir Herbert Read,1833-1968)所揭櫫的，藝術家「並不是想去描述風景之可見現象，而足想把某些關於它的事情告訴我們。這些事情可能是我們與藝術家所同貝的一種觀察或情緒，但要可能的是這位藝術家所希望傳達給我們的某種屬於他個人的獨特見解。」(註十七)是一樣的，藝術之本質正是在於善用媒介以為寫照胸懷，抒發理想。
而自然在藝術家的筆下，永遠是燦爛燿眼，取之不盡的美感寶庫，更是生命、情感與美學的印證者。結語一省思與展望
人，身為大化流行之一環，除了在自身彰顯其美感意識外，更得在自然中快意馳逞，參贊造化。藝術之始，即與自然結下了不解之緣。而自然更以其浩瀚無邊之韻致，盤據了人類美感意識絕大部份的領域。因此誠如桑塔耶那所說的:「陶醉在無所文飾的目然與在它的各方面尋求快樂的這種能力，當然是一種偉大的成就。」(註十八)更何況以廣義的角度來看，人從未與自然真正的脫離過。我們身處其中，經由藝術所反射的自然映象，確能看出人類存在的真切事理與種種處境，進而反省其價值與意義。
雖然「自然」一詞，因著時代轉變而有不同的意涵，但不管是做為藝術的主宰抑或被宰制的對象，其實都有著一項不移的真理，那就是一一藝術從不棄絕自然，就像自然從不吝於給人啟示一樣。因為那是人與藝術終必回歸的母體。這些年來的寫生經驗，也印證了這樣的事實。每一件作品其實都是人與自然互通聲息的結果。畢卡索深諳箇中之道，他以為純粹美感的抽離是不可能的，所以說「在我看來，世界上並沒有抽象藝術，因為你必須要從其件東西那兒得到一起點，藉此可向前推進，以排除看起來是實際的一切東西，…這起點卻留下一個不可能抹掉的記號，進而就變成了那刺激你的思想與情感以促成抽象結構的因素。」(註十九)準此，則放眼所及莫非藝術之胚芽種子?自然，再次以無比的包容，使得人與藝術在其羽翼下孕育了最深奧的哲思與美感。
從而使我們永遠的夢想著,那從不世出的自然之鑽
註釋
註一：參見《西洋美學史資料選輯》，P.130，仰哲出版社。
註二：羅曼羅蘭(Romain Rolland,1886-1944)《米勒傳》，何君麗等譯，PI7，田園出版社。
註三：里德(Sir Herberr Read,1893-1968)《藝術的意義》，杜石洲譯，P.66，巨流圖書公司。
註四：馬塞爾．布里翁(MarceI Brion1895-)《浪漫時期的藝術》，李長俊譯，P.25-26，志文出版社。
註 五：Michel hoog《塞尚》，林志明譯，P127，時報出版社。
註 六：同註三,P106。
註 七：參見《達文西論繪畫》，P.22，藝術圖書公司。
註 八：同註三,P92，引用康斯特伯爾(John ConstabIe,1776-1837)的話。
註 九：同註一,P301。
註 十：同註三,P103。
註十一：所著《藝術與鑑賞》，梁春生譯，P.83，遠流出版事業股份有限公司。
註十二：同前註，P.52。
註十三：同註一，P.124。
註十四：同註一，P:231。
註十五：肯尼斯．克拉克《開天闢地一西洋文明的變遷》，顏元叔譯，P.212，中視週刊社
註十六：所著《桑塔耶那美學註》，王濟昌譯，P.153-160，金楓出版有限公司。
註十七：同註三，P.31。
註十八：同註十六,P.163。
註十九：引自葉航《美的探索》，P.64，志文出版社。