理念與歷程
藝術家以宇宙的具體人生為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，藉以窺見人心的奧秘。並將實景化為虛境，創形以為象徵，使人類最高的心靈具體化。精神生活，是藝術所歸屬的；藝術也是它最為有力的代言人。居遙(Gauyau,1854~1888)說：「美不是在事物本身以外的，也不是事物的寄生草，卻是那物體真正開出的花。藝術是理性的和有意識的生活表現。藝術使我們對生存有最深的知覺，最高的情感，與最卓越的思想。藝術不只藉著同樣的觀念和信仰，並且藉著同樣的情感，把人們從個人的生活提昇到許多方面的生活。」(註一)而謝林(ScheIling,l775一1854)也指出:「藝術是由事物的觀念所產生的，由之主體變成了自己的客體，或客體變成了自己的主體。美是有限知覺中的無限，藝術品的主要特徵是非意識的『無限』，藝術是主觀和客觀的聯合。理性與自然的聯合，有意識與無意識的聯合，所以藝術是表現知識的最高方法。」藝術創作是美的創造，它是源於美的認知，或者說美的欣賞。這樣的創作不是無中生有，乃是新關係的建立。羅丹(Auguste Rodin，1840一1917）亦認為:「創造藝術的美，就是全靠性格的力量…‥。」藝術是表現，但不只是再現，藝術品最重要的是表現作者的風格及自我的意志。
內容(content)與形式(Form)一向成為分析藝術品的二個主要論題。大致而言，內容是形而上的，必須間接從畫面推知該作品所表達的意向，如精神及觀念、本質、主題、風格、文化、動力、氣韻等；而形式則是指在作品中可以直接觀察到的形、色、技法等，如色彩、造形、技法，因此是具體的。此種內容與形式的二分對論說法，在近代受到康德(I. Kant, I724一18O4)哲學之影嚮甚巨。
在視覺藝術作品以線條顏色賦予美感造形外衣之前，作品是被一種看不見的刺激而引起其靈感來源。作品透過「形式」的表現，才能使作品本身成為可見的，經由形式我們才能面對精神的意識。精神透過作品的具體化而與作品之形式相合。黑格爾(HegeI，1770-1831）在其審美觀「美術講稿」中曾論道：「藝術的形式(form）是美的實現，其創意要從其『觀念』中尋找，觀念之成就是內容的體現，同時也即是形式的完成.…‥每一特定的形狀，也即是每一觀念內容所賦予作品本身的特定形式，應該是永遠要適合其內容的。」(註二)
我們可以發現近代藝術思潮強調內容與形式的相合，實由黑格爾肇其端。他以繁銳的思考方式，正反合的思辨哲學，將藝術與宗教、哲學、政冶、法律及社會組織等一切人類活動的產物，視為人類「精神」與「觀念」活動具體化的表現。此種具體化的表現，須透過該種產物之「形式」一以藝術而言即是藉著形、色所呈現之作品，來表現其精神與觀念，精神與觀念是否相合，就是判斷美的標準。
從黑格爾的理論來看，若無成熟、適切的形式表現，則藝術作品的內涵將不能圓滿傳達。水彩創作中「色彩」與「水份」的關係其互動是否成功，即是創作形式成敗的關鍵。色彩，的確是一個媒介，能直接影響心靈。康丁斯基(Wassily Kandinsky)說:「色彩是鍵、眼睛是鎚、心靈是琴絃。藝術家便是那雙依需要敲鍵而引起心靈變化的的手。」所以，色彩的和諧必須建立於心靈的需要上。(註三)創作者不能只依懶自己的視覺來判斷畫面的色調，更需要透過思維的沈澱來決定。然而，水彩材質的冒險性還有著水份流動的不確定感，這一種不可預測的特徵，住住提供了許多作品意外的結果與水彩創作者不斷變化的挑戰。
從水彩繪畫發展的歷史來看，尤其以純粹性顏料的運用，透明水彩的使用並不算太久。18世紀末至今日，因著材料上的研發，使得各種技法應用也日新月異：然而，創作者的理念及所發揮的主題在水彩歷史中卻一一留下了豐盛的記錄。各式技巧，無論渲染、重疊、空口、縫合、平塗、乾溼筆法等，從生澀到成熟：從摸索到肯定。一切的法則為著就是將美好的作品呈現。
水彩畫的風格演變，因著各個創作者所處的年代背景、地域、文化模式、價值系統、經歷及個人期望的不同，而產生了風貌迥異多樣的作品。靜物畫在西方有著極悠遠的歷史，乃意指專門畫靜止不動之物件的作品。因此，植物、廚房用具、點心、傢俱等均屬此範疇：甚至昆蟲、家禽、牲畜等處於安靜不動的狀態下也屬之。其中花卉則是水彩靜物畫中最為盛行的題材。(註四)早期使用水彩大多用來繪製動植物目錄圖，如義大利的雅克怕:貝里尼(Jacopo Bellini I400--1470)。德國的杜勒(AIbrecht Durer I471--1528)的植物水彩畫，更以明察秋毫、巨細靡遺著稱。十八世紀荷蘭的海以森((Jan Van Huysum I1682--1749)不僅對花卉作過深入仔細的研究，其技巧亦非常洗練。而艾瑞特(George Dionysius Ehret I708--1770)和赫杜特(Pierre-Joseph Redout'e 1759--1840)的作品亦是植物畫方面最優秀的典型。十九世紀的塞尚(PauI C'ezanne)也畫了不少的水彩靜物。廿世紀美國畫家德慕斯(CharIesDemuth I883--1935)花卉水果的作品更表現出流暢與華麗。在台灣更是有許多水彩創作上傑出表現的藝術家。
花卉，在於其自身形、色、質感上所獨具的柔美特質和延伸人文的意涵上，均是一個美好的創作導體：而水彩材質的流動性與不確定感，更賦予了如此創作的多向度可能。我愛花、種花，日日與花為伍，長年觀察其生死榮枯，箇中體會頗深。
這本畫集，收錄了個人自11993年至]1998年初之部分水彩作品。透過對客觀主題的省思，探尋光影互織下化體與周遭情境的互動效應，並藉著植物榮枯興衷的生命歷程，來觀照人生座標中之定位。因著每一時期對「花體」不同的觀點與創作理念之探討，產生了主題風格不盡相同的作品，其要點說明如下:
1993年「草影系列」一以鄉間、田野之草花功迺勁的生命力，與四時自然光影互織的田園，展現造物主無私、旺盛之創造力。
1994年「桔梗閒惜」一將「桔梗花」為創作之主題，因著花體自身婉約、柔美的形與色，調和了晨昏時序的變遷，呈現瓶花閒適、俊逸的特質。
1995年「思、影、湧、舞」一透過對具象花體之觀察，抽離其形、色、質感的元索，重新構築在視覺上抽象，在心靈中卻寫實的作品。
1996年「物換星移」一充分利用水彩流動特質，透過暈、染擦點等酣暢淋漓之筆法，將「鐵線蕨」的優雅、「圓仔花」的爭艷之生命榮枯歷程呈現。
1997年「心花如悔」一透過飽和的色調、強烈，半抽離形體的手法，將夏季烈焰下的花卉;秋日繁華將盡的紅顏，一一綻放生命中最後的記事。
1998年「風華如期」一試圖以超越素材的限制，在物象的形、神之間，直指無名領域，追求遺形取神的藝術神髓，盼能在塗拭中獲致一個圓融而又充滿靈想的境地。藝術，確實為人類開啟了另一扇真實人生的窗口。也彌補了人生中諸多的缺憾與醜態，構築了美感價值的城堡，成為人類心靈休憩的故鄉。
註釋
註一:參見王濟昌著<美學散記> 業強出版社．1987年．台北．PI7
註二:參見劉思量著<藝術心理學> 藝術家出版社．1992年．台北．P26
註三:參見康丁斯基著、吳瑪琍譯<藝術的精神性> 藝術家出版社．11985年．台北．P48
註四:參見楊恩生著<水彩藝術> 雄獅圖書股份有限公司．1985年，台北．PI6
參考書目
<藝術的奧秘> 姚一葦著 台灣開明書店 1979年 台北
<西方美學導論> 劉昌元著 聯網出版社 1986年 台北
<藝術史與藝術批評> 郭繼生著 書林出版有限公司 1990年 台北
<藝術學概論> 彭吉象著 淑馨出版社 1994年 台北
<現代水彩畫法研究> 李焜培著 雄獅圖書股份有限公司 1981年 台北
<水彩藝術> 楊恩生編著 雄獅圖書股份有限公司 1985年 台北
<水彩技巧與創作> 劉其偉著 東大圖書公司 1990年 台北
<西方美學史> 朱光潛著 里仁出版社
<西洋哲學思想史> 波爾曼著 孟祥森譯 牧童出版社
<藝術心理學> 劉思量著 藝術家出版社 1992年 台北
<藝術的精忡性> 康丁斯基著 吳瑪俐譯 藝術家出版社 1985年 台北
<美學散記>王濟昌著 業強圖出版社 1987年 台北
<西洋美術辭典> 雄獅圖書股份有限公司 台北
<美的分析> William Hogarth著 楊成寅譯 丹青圖書股份有限公司 1986年 台北
<當代美學論集> 丹青圖書股份有限公司 1986年 台北